?

Log in

No account? Create an account

Предыдущий пост | Следующий пост

Джексон Поллок, «Лето: номер 9А» (1948 г.) — фрагмент
Джексон Поллок, «Лето: номер 9А» (1948 г.) — фрагмент

Статья Фрэнсис Стонор Сондерс «Modern art was CIA ’weapon’» вышла в газете «The Independent» в 1995 году. В русскоязычной интернет-публицистике встречаются ссылки на неё, однако полноценного перевода в сети обнаружить не удалось. Публикуем полный перевод статьи (указания на допущенные неточности — приветствуются).





Выяснилось — шпионское агентство «в тёмную» использовало таких художников, как Поллок и де Кунинг, в культурной холодной войне.



То, что десятилетиями обсуждалось в художественных кругах в качестве слухов или шуток, теперь подтвердилось как факт. Центральное разведывательное управление использовало модернистское американское искусство — включая работы таких художников как Джексон Поллок, Роберт Мотеруэлл, Виллем де Кунинг и Марк Ротко — как оружие в холодной войне. Действуя в духе ренессансного правителя (но только секретно), ЦРУ более двух десятков лет пестовало и продвигало американский абстрактный экспрессионизм по всему миру. Невероятный альянс! В этот период — 50-60-е годы — подавляющее большинство американцев относилось к модернистскому искусству с неприязнью и даже презрением. Президент Трумэн выразил общественное мнение, сказав: «Если это искусство, то я — готтентот» [южноафриканская этническая общность в составе негроидной расы — прим. перев.]. Что же до самих художников, многие из них в прошлом были коммунистами, которых в Америке едва терпели во времена маккартизма. Они определенно не относились к разряду обычных получателей поддержки от правительства США.

Почему ЦРУ помогало им? Потому что в пропагандистской войне с Советским Союзом это новое художественное направление могло быть представлено как доказательство креативности, интеллектуальной свободы и культурной мощи США. Русское искусство, спеленутое в смирительную рубашку коммунистической идеологии, не выдерживало такой конкуренции.


Такая политика в течение многих лет была предметом слухов и споров, а теперь впервые получила подтверждение от бывших должностных лиц ЦРУ. Незаметно для художников новое американское искусство получало секретную поддержку в рамках политики «длинного поводка» — по аналогичной схеме ЦРУ оказывало неявную помощь журналу «Энкаунтер» под редакцией Стивена Спендера.


Решение включить культуру и искусство в американский арсенал холодной войны было принято одновременно с основанием ЦРУ, в 1947 году. Встревожившись привлекательностью, которой по-прежнему обладал коммунизм для многих интеллектуалов и деятелей искусства на Западе, новое агентство создало «Подразделение инвентаризации пропагандистских активов», которое на пике своей активности могло влиять более чем на 800 газет, журналов и организаций по информированию населения.


Шутили, что это было похоже на музыкальный автомат: нажав на кнопку, ЦРУ могло услышать любую заказанную мелодию звучащей по всему миру.


Следующий ключевой этап наступил в 1950, когда был создан «Отдел международных организаций» (ОМО) под началом Тома Брэйдена. Именно это подразделение субсидировало анимационную версию «Скотного двора» Джорджа Оруэлла, спонсировало американских джазовых музыкантов, оперные концерты, программу международных гастролей Бостонского симфонического оркестра. Его агенты были внедрены в киноиндустрию, издательства, они даже становились разъездными авторами знаменитых путеводителей «Fodor». И, как мы теперь знаем, ОМО скрытно продвигал американское анархическое авангардное направление — абстрактный экспрессионизм.


Первоначально поддержка американского искусства была более открытой. В 1947 году Госдепартамент организовал и профинансировал международное выставочное турне под названием «Продвинутое американское искусство», с целью опровергнуть советские постулаты о том, что Америка — это культурная пустыня. Выставка вызвала возмущение в самой Америке, породила ремарку Трумэна о готтентотах и резкое заявление одного конгрессмена: «Я просто тупой американец, который платит налоги за какую-то ерунду». В результате турне было отменено.


Теперь американское правительство стояло перед дилеммой. Такое мещанство, в сочетании с истерическим маккартистским осуждением всего авангардистского или неортодоксального, был глубоко постыдным. Дискредитировалась идея о том, что Америка — сложная, культурно богатая демократия. Кроме того, это не позволяло правительству США закрепить перенос центра культурного доминирования из Парижа в Нью-Йорк после 1930-х годов. Для решения этой дилеммы привлекли ЦРУ .


Решение не настолько странное, как может показаться. В то время новое агентство, в основном, укомплектованное выпускниками Йеля и Гарварда, многие из которых собирали произведения искусства и писали романы в свободное время, было гаванью либерализма в сравнении с миром политики, где доминировали Маккарти или ФБР Эдгара Гувера. Если какое-либо госучреждение и сумело бы собрать коллекцию ленинистов, троцкистов и запойных пьяниц, которые влились в «Нью-Йоркскую школу» [объединение американских поэтов и художников-абстракционистов, возникшее в конце 1950-х — прим. перев.], то это было ЦРУ.


Доказательных свидетельств таких связей из первых рук до сих пор не было, но бывший куратор ЦРУ Дональд Джеймсон впервые нарушил молчание. Да, говорит он, агентство увидело возможности в абстрактном экспрессионизме, и да, оно воспользовалось ими.


«Что касается абстрактного экспрессионизма, хорошо было бы заявить, что это ЦРУ выдумало его, просто чтобы посмотреть, что завтра случится в Нью-Йорке и в центре Сохо!» — пошутил он. «Но, думаю, вот что что мы сделали на самом деле — поняли разницу. Поняли, что абстрактный экспрессионизм был искусством такого рода, на фоне которого соцреализм выглядел ещё более стилизованным, ригидным и ограниченным, чем на самом деле». И это соотношение эксплуатировалось на некоторых выставках.


«В некотором смысле, нашему пониманию помогали, поскольку в то время Москва была весьма нетерпимой в осуждении любого рода несоответствий собственным очень жестким шаблонам. Поэтому имелась вполне адекватная и точная причина так или иначе поддерживать всё, что они критикуют».


Имея тайную заинтересованность в американском левом авангарде, ЦРУ должно было быть уверено, что его патронаж не будет обнаружен. «Дела такого рода могут делаться только под двойным или тройным прикрытием», — объяснил мистер Джеймсон, — «Так что не было и речи о том, чтобы завербовать Джексона Поллока, например, или сделать что-либо для вовлечения этих людей в организацию. Отношения не могли быть теснее, потому что большинство из них были людьми, почти не признававшими власть и вовсе не признавшими ЦРУ. Если приходилось использовать людей, которые так или иначе считали себя ближе к Москве, чем к Вашингтону — ну что ж, тем лучше».


Это и был принцип «длинного поводка». Центральным местом в кампании ЦРУ стал «Конгресс за свободу культуры», огромная ассамблея интеллектуалов, писателей, историков, поэтов и художников, которая была создана на средства ЦРУ в 1950 году и управлялась агентом ЦРУ. Это был плацдарм, с которого культура могла обороняться от нападок Москвы и её западных симпатизантов. В период своего расцвета Конгресс имел представительства в 35 странах и издавал более двух десятков журналов, в том числе «Энкаунтер».


Конгресс за свободу культуры также стал идеальным прикрытием ЦРУ для реализации тайных интересов относительно абстрактного экспрессионизма. Он мог быть официальным спонсором выставочных туров; его журналы могли предоставить удобную платформу для критики, благожелательной к новой американской живописи, и никто, включая деятелей искусства, не увидел бы в этом ничего предосудительного.


Эта организация устроила несколько выставок абстрактного экспрессионизма в 1950-х. Одна из самых значительных, «Новая американская живопись», посетила каждый большой европейский город в 1958–59. Также стали заметными выставки «Модернистское искусство в Соединенных Штатах» (1955) и «Шедевры ХХ века» (1952).


Для того, чтобы перевозить и выставлять абстрактный экспрессионизм, требовались затраты, поэтому в игру были вовлечены миллионеры и музеи. Первенство среди них занимал Нельсон Рокфеллер, мать которого была одним из основателей Музея модернистского искусства в Нью-Йорке. В качестве президента «Мамочкиного музея» (по его собственному выражению), Рокфеллер был одним из крупнейших покровителей абстрактного экспрессионизма (который он называл «живописью свободного предпринимательства»). Его музей заключал контракты с Конгрессом за свободу культуры на организацию и кураторство большинства важных художественных выставок.


Музей был связан с ЦРУ и по другим каналам. Уильям Пэйли, президент радиосети CBS и отец-основатель ЦРУ, был в числе членов Совета международной программы Музея. Джон Хэй Уитни, служивший во время войны в Управлении Стратегических Служб (предшествующем ЦРУ), был председателем Совета. А Том Брэйден, первый глава Отдела Международных Организаций ЦРУ, был исполнительным секретарём музея в 1949 году.


Приближающийся к восьмидесятилетию мистер Брэйден сейчас живет в городе Вудбридж, штат Вирджиния, в доме, заполненном абстрактно-экспрессионистскими произведениями, под охраной огромных немецких овчарок. Он объяснил назначение «Отдела Международных Организаций».


«Мы хотели объединить всех писателей, музыкантов, художников, чтобы продемонстрировать, что Запад и США преданы идее свободы слова и интеллектуальным достижениям. Без каких-либо жёстких ограничений в том, что вы должны писать, что вы должны говорить, что вы должны делать, и что вы должны рисовать, вроде тех, которые имелись в Советском Союзе. Я думаю, что это был самый важный отдел в ЦРУ, и я думаю, что он сыграл огромную роль в холодной войне».


Он подтвердил, что отдел действовал тайно из-за враждебности общества к авангарду: «Было очень трудно заставить Конгресс поддержать то, что мы хотели сделать — экспортировать за рубеж живопись и симфоническую музыку, издавать за рубежом журналы. Вот одна из причин, почему это должно было делаться скрытно. Это должно было быть тайной. Для того, чтобы поддерживать открытость, мы должны были сохранять секретность».


Если это означало занять роль Папы Римского по отношению к Микеланджело нашего века, что ж, пусть будет так. «Нужен был Папа или кто-то ещё с деньгами, чтобы распознать искусство и поддержать его», — говорит мистер Брэйден: «И спустя много столетий люди говорят: „О, смотрите! Сикстинская капелла, лучшее, что было создано на земле!“ Это проблема, перед которой цивилизация стояла всегда, начиная с первого художника и первого миллионера, ну или Папы, который его спонсировал. И все же, если бы не было мультимиллионеров или Пап, у нас не было бы искусства».


Стал бы абстрактный экспрессионизм доминирующим направлением послевоенного искусства без этого патронажа? Ответ — вероятно, да. Аналогично, было бы неверным утверждать, что, когда вы смотрите на живопись в стиле абстрактного экспрессионизма, вас оболванивает ЦРУ.


Но посмотрите, где это искусство в конце концов оказалось: в мраморных залах банков, в аэропортах, в муниципалитетах, залах заседаний и больших галереях. Для солдат Холодной войны, которые пропагандировали эту живопись, картины были логотипом, знаком их культуры и системы, который они хотели отобразить везде, где только можно. И они добились успеха.




Часть 2 — «Секретная операция»


Календарь

Август 2017
Вс Пн Вт Ср Чт Пт Сб
  12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031  

Метки

Разработано LiveJournal.com
Дизайн yoksel